Aydınlanma, Çözülüş ve Orhan Gencebay

You are currently viewing Aydınlanma, Çözülüş ve Orhan Gencebay

70li ve 80li yılların revaçta ve kayda değer hiçbir yere bağlanamadan sönümlenen tartışma konusu arabesk, geçtiğimiz günlerde Fazıl Say’ın “arabesk yavşaklığı” çıkışıyla, şimdilik yeniden alevlenmiş gibi gözüküyor.

Kültürel etkinlik alanında arabesk, müzikle sınırlı olmasa da, arabesk kültürün en önemli taşıyıcılığını hâlâ başat olarak müzik yapıyor. Üstelik çıkışı itibariyle, 60lı yılların sonundan itibaren köyden kente göçen, kentlerin varoşlarını oluşturan ve kente tutunmakta zorluk çeken yoksul emekçilerin dertlerine tercüman olma iddiasında olan arabesk, bugün her türlü toplumsal alana nüfuz etmiş durumda.

Üniversiteler, bugün arabesk müzik ve kültürün en büyük kalesi ve pazarı konumunda. Üniversite kantinleri, bu kültürsüzleştirme operasyonundan en ön sırada pay alan sürülerle dolu. Üniversiteler bu durumdayken, toplumun diğer katmanlarından ayrıca bahsetmeye ihtiyaç var mı?

60 – 80 aralığında sosyalist siyasetin ve işçi sınıfının gerçek bir toplumsal güç ve sosyalizmin gerçek bir alternatif olduğu dönemde, Türkiye kapitalizminin yapısal iç – dönüşümlerinin bir sonucu olarak kente akan, onun kenarında duran ve bir parçası haline gelen, emek – sermaye çelişkisini en şiddetli biçimde hisseden köy yoksullarının tepkilerini içlerine atmanın, isyanlarını soğurmanın ve dolayısıyla onları sistem içerisinde tutmanın bir aracı oldu arabesk. Yıllardır tekrarlanan bu saptamayı uzun uzadıya açmanın bir manası yok.

Ancak geçmişte burjuva demokratik cumhuriyetin bir emekçi cumhuriyetine dönüşmesinin karşısında burjuva cumhuriyetin emniyet supaplarından biri olan arabesk, bugün cumhuriyetin çözülüşü sürecinde kültür alanında başat bir rol oynuyor ise, işin bu kısmı üzerinde tartışılmayı hak ediyor.

Üniversitelerinde öğrencisi ve öğretim üyeleriyle sürülerin hüküm sürdüğü ve 30 Ağustos resepsiyonlarında Muazzez Ersoy’a ya da Sertab Erener’e, 29 Ekim resepsiyonlarında Sibel Can’a, Hakan Altun’a, Gülben Ergen’e rastlanan bir cumhuriyette, aydınlanmadan geriye bir gram ışığın kaldığını söylemek mümkün mü?

Toplumun çürütücüleri ve cumhuriyetin tepeleyicileri, bugün dizilerle birlikte arabeskçiler oluyor. Arabesk cahiliye devrinin bir ürünüdür. Bu bağlamda 12 Eylül sonrasında Türkiye’nin sokulduğu dönüşüm ve cahilleştirme sürecine damgasını vuran ANAP iktidarı boyunca arabeskin iktidarın koalisyon ortağı söylemek yanlış olmayacaktır. Yine de 80li yıllarda çocukluğunu yaşamış biri olarak, Ulvi Cemal Erkin’in Köçekçe bestesinin o yıllardan beri kulaklarımda yer etmiş olması bile tek başına bir gösterge sayılabilirse; çocukluğunu bugün yaşayanların kulağında, örnek olsun, sadece Serdar Ortaç’ın hem kendi söylediği hem de sevabına dağıttığı bestelerin olması da, AKP’nin bir alanı tamamen terk etmiş olduğunun ve arabeskin artık tek başına iktidar koltuğunda olduğunun pratikteki göstergeleri arasında sayılmalıdır.

AKP kültür ve sanat alanında kemalist estetiği tamamen terk etmiştir.

AKP’nin ileri gelenlerinin altın varaklı eşyalarla ev döşeme sevdaları, Dolmabahçe’den Çankaya’ya apartılan antikalar, sultan kahvaltıları, AKPli milletvekillerinin pek çoğunun bilinen arabesk sevdası, Osman Yağmurdereli’nin AKP’den milletvekili olması, Tayyip Erdoğan’ın Adnan Şenses başta olmak üzere pek çok arabeskçiyle sıkı fıkı olması, daha estetik kitabının sayfasını çevirmeden bile insanın gözüne ilk çırpıda takılan ve Özal ailesine rahmet okutan örnekler oluyor.

Ancak daha vahimi, terk edilen alanın tamamen sahipsiz kalmış olmasıdır.

Nihat Doğan gibi biri çıkıp, Fazıl Say’ın sözleri üzerine, “…halkın yüzde 47’sinin özgür iradesiyle teveccüh gösterdiği sivil inisiyatife karşı diğer sanatçı arkadaşlarını da tahrik ederek orduyu göreve çağırmıştır” diyerek AKP borazancılığı konusunda bayrağı kimseye kaptırmazken, ardından “küfürü” yapıştırıvermektedir:

“Buradan Jön Türk kardeşimize sesleniyorum. Fazıl’cığım gözünü aç. Bu ülke coğrafyasına bir bak. Diyarbakır’a bak, Muş’a bak, benim Karadeniz’ime bak, benim Ege’me bak, ağlayan anaları gör, akan kanı gör. Biz bu dertten muzdarip olup, halkımızın derdiyle dertlenirken akan kan için gözyaşı dökerken, sen gözlerini kapatıp hayali gündemler peşinde koşma.” [2]

Arabeskin yapısı gereği “akan kandan” ve “ağlayan analardan” beslenen Nihat Doğan’ın, Fazıl Say’ın dinleyene yaşama sevinci veren Nâzım Oratoryosu’nun muhteşem finalinin “Yaşamaya Dair” şiiriyle yapıldığını bilmesi beklenemez kuşkusuz. Ancak tüyleri esas diken diken eden kısım, jöntürklüğün, Nihat Doğan’ın ağzında aydınlanmaya karşı küfüre dönüşmüş olmasıdır.

Liberalizmin ve gericiliğin uğursuz ittifakının üzerinde en iyi anlaştığı konulardan biri, zaten genlerine işlemiş anti – komünizmi göz önüne almadığımızda bile, en sınırlısından da olsa her türlü aydınlanmaya ve mutlaka en ufak bir jakoben çıkış kırıntısına bile zincirlerinden boşanmışçasına küfretmek. Bu ülkenin burjuva devriminden, burjuva devrimcilerinden, aydınlanma döneminden kıyasıya nefret ediyorlar. Yandaş medya gazetelerinin ve liberallerin turkuaz renkli logolu gazetesinin köşeleri jakobenizme, aydınlanmaya, İttihat ve Terakki’ye, kemalizme küfür ayinleriyle bezeli.

Bu durumu çok uzun süredir biliyoruz ve artarak gözlemliyoruz. Ancak olayın vahim kısmı, jöntürklüğün artık en bayağısından bir arabeskçinin ağzına dahi aydınlanmaya küfür olarak yerleşmesi ve bu duruma, sol dışında, alanın esas sahiplerinin çıt dahi çıkaracak gücü bulamaması oluyor.

Tam bu noktada çözülüşün baskın “arabesk” karakterini, kuruluşta da aramak gerekiyor.

Aydınlanmanın İdealizmle Nikâhı

Bir tez olarak, arabesk gericiliğinin, ona yaşam ve sonunda iktidar alanı açan ve cumhuriyet değerleriyle öyle ya da böyle derdi olan siyasal geleneklerin dışında, bir potansiyel olarak sınırlı burjuva aydınlanmamızın bağrında bulunduğunu ve zamanı geldiğinde filizlendiğini ortaya atabiliriz.

“1926 Ağustosunda Maarif Vekili Necati Bey, bir Sanayi Nefise Encümen Toplamıştı. Bu encümene beni de davet etti. İşte, o encümende alınan kararla, mekteplerden alaturka müzik tedrisatı kaldırıldı. Böyle isabetli kararların yanında fazla cüretkâranelerinin de alınmasına ramak kaldığına şahit oldum. Bu encümenimizin reisi rahmetli Namık İsmail ile rahmetli Çallı İbrahim, Necati Bey’e bir dilekçe sundular. Bu dilekçede ressamların eserlerini teşhir edecek bir galeriden mahrum bulunduğu belirtiliyor ve hükümetten bu iş için bir yer isteniyordu. İstenilen yer neresiydi biliyor musunuz? Sultan Ahmet Camii. Ancak, ilâve ediliyordu ki, camide yukarıdan gelen ışığın az oluşu resimlerin en iyi şartlar altında teşhirine engel idi. Bunun için, kubbede delikler açılması teklif edilmişti.” [3]

Necati Bey’den izin de çıkıyor. Ancak mimar Kemalettin Bey’in büyük bir hiddetle araya girmesi ile karar geri çekiliyor. Cemal Reşid Bey ressamların bu talebini fazla cüretkâr bulsa da, “Sanat devrimlerinde isabetli kararların alınmasının ne kadar zor olduğunu o gün unutulmaz şekilde anladım”[4]  diyor.

1926’da kültür alanında köklü düzenlemelere girildiğinde, Sultan Ahmet Camii’ni resim galerisi olarak talep etmenin, üstelik ışık yetersizliği dolayısıyla kubbede delikler açılmasının hiçbir biçimde aşırı ya da radikal bir istek olmadığı kadar, doğal da karşılandığı açıkça görülüyor. İslamiyet’in resim yasağını da göz önüne aldığımızda, İstanbul’un merkez camilerinden biri olan bir camiyi, mimarisi ile de oynayarak resim galerisi haline getirme fikri bugün için gerçekten oldukça “cüretkâr”dır.

Ancak devamında, işler bu cüretkârlıkta yürümüyor. Yüzyıllar boyu unutulmuş olan ve adı sadece tekkelerde anılan mutasavvıf Yunus Emre, kemalizme daha sonra ilham olacak pek çok denemeyi arkasında bırakan ve bu toprakların modern zamanlarda gördüğü ilk ciddi yenilikçi olma unvanını hak eden Sultan II. Mahmut’un, “Vaka-i Hayriye” ile Yeniçeri Ocağı’nı kaldırdığı sırada kapattığı[5] ve 1849’da yeniden açılan Bektaşi tekkelerinin 1925’te Mustafa Kemal Paşa tarafından “Ölülerden medet ummak, medeni bir cemiyet için, şindir. Efendiler ve ey millet, biliniz ki, Türkiye Cumhuriyeti şeyhler, dervişler, müritler ve meczuplar memleketi olamaz” denerek yeniden kapatılmasının üstünden beş yıl geçmiyor ki; “…fakat burada Yunus Emre’yi harfi harfine kabul edecek zamanı bilmek lazımdır. O burada dünya ilimlerine karşı olan kin ve nefretini gösteriyor” [6]  denerek Yunus Emre ve tasavvuf baş tacı ediliyor. Yıl, 1930’dur:

Aynı kaynaktan devamla; “Dünya ilimlerini o kadar unutmak istiyor ki onlara hiç elini sürmediğine kendisini kandırmağa çalışıyor. Bildiklerini, kafasiyle öğrendiklerini söküp atmak istiyor. Sonsuz bir cahilleşme ‘desinstruction’ ile ümmiliğe, ruhun o saf, bakir huzuruna ermek için bilgisini biteviye inkâr ediyor.”

Fevzi Çakmak’ın damadı Burhan Toprak bu satırları yazarken, Güzel Sanatlar Akademisi müdürü olarak önemli bir yer işgal etmektedir.

Kesinlikle sıradan biri olmayan Toprak, ümmiliği ve bilginin inkârını kutsuyor.

Kemalist devrim, işçi sınıfını inkâr ettiği oranda aydınlanmacı kimliğini yitiriyor; aklın inkârı için idealizmi yardıma çağırıyor, bunun için de Yunus Emre’ye sarılıyor.

Tüm bunların ardından 1936 yılında Türk Ceza Kanunu’na 141 ve 142. maddelerinin girmesi ve 72. maddesiyle grev ve lokavtı kesin olarak yasaklayıp sendikal hakları fiilen ortadan kaldıran İş Yasası’nın gelmesi, büyük bir sürpriz olmuyor.

Burhan Toprak’ın yazdıklarının dört yıl sonrasına, 1934’e gidiyoruz. ‘34, müzik inkılâbı konusunda önemli bir yıl oluyor. Maarif Vekili, Mustafa Kemal Paşa’nın emriyle, önde gelen sekiz müzisyeni Ankara’da bir kongrede topluyor. Toplantı sırasında Paşa Maarif Vekili’ni sık sık arıyor ve “müzik inkılâbı ne yoldadır” diye soruyor.[7] Bu toplantının sonucu olarak ise Güzel Sanatlar müstakil bir Umum Müdürlük haline geliyor, Devlet Müzik ve Tiyatro Akademisi kuruluyor ve teksesli müziğin kararlılıkla üstüne gidilmesi ve çoksesli müziğin ikâme edilmesi kararı yineleniyor.

Kadro Dergisi’nin Ağustos 1934 tarihli 32. sayısında[8], 11 Ağustos tarihli (o dönemin) Vakit Gazetesi’nden Türk beşlerinden Necil Kâzım Bey’in Türkiye’de çoksesli müziğin izlemesi gereken yol hakkında görüşlerini aktaran, Murat Belge’nin Kadrocu babası Burhan Asaf’tır:

“Şu halde herhangi sistemle olursa olsun musikimizi yazarken gayri müsavi (eşit olmayan – y.n.) taksimattan kurtulmamız ve tampare (koma seslerin kullanılmadığı müzik kalıplarının tümü – y.n.) bir sistemin esasları dahilinde eser yazmamız lazımdır.”

“…çeyrek, altıda bir ses, onikidebir ses esaslarından biri icrası itibarile müşkül, göz korkutucu telâkki olunursa, gamlarımızdaki ufak aralıkları feda etmemiz lâzımdır. Bununla yarım ton musikisine dönmüş oluyoruz. Fakat bizim inşa prensiplerimiz yarım ton tonal musikisinin esası olan orta zaman musikisi nazariyatı prensiplerinden (Tiers – Kent münasebetleri) ayrı olduğu için modern on iki yarım ton musikisinin armoni kuruluşu münasebetlerinden istifade etmemiz lâzımdır.” [9]

Bu uzun alıntıdan çıkardığımız şu: Koma seslerin olduğu bir müzik yazım sistematiği, çok sesli müziğin temeli olan armoni kuruluşunu neredeyse imkânsız hale getirdiği ve sadece tek sesli bir müziği olanaklı kıldığı için, terk edilmesi gerekiyor.

Çok sesli müziğin kuruluşu için ilkel sistematiği bir kenara atmayı öneren Viyana Devlet Müzik ve Temsil Akademisi öğrencisi ve Necil Kâzım Bey, bunun yerine on iki yarım tondan oluşan modern müzik sistematiğini öneriyor.

Tampare sistemin, Türk Beşleri’nden biri olan Necil Kâzım Bey tarafından önerilmesi, bu önerinin Kadro sayfalarına taşınması ve 30lu yıllarda tampare sistemin yaygınlık kazanarak ardı sıra klasik müzik ürünlerinin çıkmaya başlaması, aydınlanma tarihimizde müzik alanında en az II. Mahmud’un Muzika-yı Hûmayun hamlesi kadar önemli bir yer tutuyor.

Nâzım, Kemal Tahir’e mektuplarında, “…her sanat eseri için, edebiyat olsun, mimari olsun, musiki olsun, hepsi için şu suali soruyorum; ‘Ne demiş? Nasıl demiş?’ bu iki soruyu bir birlik halinde soruyorum, öyle bir birlik esası ‘Ne demiş?’ Yani tayin edici unsur bu soru olmak üzere, ne ve nasıl demişi soruyorum” [10] diyor.

1930lar’da ve takip eden yıllarda Türkiye’de bu iki soru hiçbir zaman birlik halinde sorulamıyor, ya da sorulması tercih edilmiyor.

Türk Beşlileri’nden en önemlilerinden olan Cemal Reşit Rey’in 1938’de Mevlâna’nın Mesnevi’sini “Mystique” adıyla ve Ahmet Adnan Saygun’un 1942’de Yunus Emre deyişlerini “Yunus Emre Oratoryosu” adıyla bestelemelerini başka türlü açıklamak mümkün mü? Modern batı müziği, idealizmle nikâhlanıyor. Kemalizmin müzik alanındaki devrimci atılımı, yine kemalist estetiğin eklektizmine kurban gidiyor.

“Burada yanlışlık ‘klasik müzik’in devlet korumasına alınması değil, devletin sınıf karakterindedir. İşin halktan uzaklaşma kısmı, bugün liberallerin pek beğendiği sermaye sınıfımızın tarihsel misyonları ile ilgilidir.” [11]

1930lar’ın ikinci yarısının başından itibaren özellikle Necil Kâzım Akses ve Ahmet Adnan Saygun, tek sesli türküleri bir furya halinde çokseslileştiriyorlar.

Tam da 1934 ve 1935’te yazılmış iki romanda, bu furyanın izlerini açıkça görüyoruz. İlk roman, Yakup Kadri’nin 1934’te yazdığı “Ankara”. Yakup Kadri romanın üçüncü bölümünde, devrimin varması gerektiğini düşündüğü, ütopik Ankara ve Türkiye’yi anlatıyor:

“Türkiye’de işçiler birer devlet memuru idi ve yüreklerinde bir devlet memurunun haysiyetini, vekârını, mesuliyetini taşıyorlardı. Başlarında patron diye bir bela yoktu…” [12] ve “…köylüler kooperatif şeklinde çalışıp yaşıyorlardı.” [13]

İşte bu ütopik ülkede “Hamsi Koydum Tavaya” türküsü hep bir ağızdan bir marş gibi ve çoksesli biçimde icra ediliyor:

“Orkestrabaşı, bu yeknesak nakaratı o kadar güzel armonmize etmişti ve öyle ilaveler yapmıştı ki, türkü, adeta Marseillaise gibi insanı alıp sürükleyen bir marş halini almıştı.” [14]

Fransız Devrimi’nin barikatlarının bağrında doğmuş Marseillaise’in Türkçe’ye tercümesi, “Hamsi Koydum Tavaya” oluyor. Nâmık Kemal’in sürgüne yollandığı gemide kendisine direnç aşılamak için Marseillaise yerine “Hamsi Koydum Tavaya”yı bağıra bağıra söylemesini düşünmek bile aklın sınırlarını zorluyor. 1908’i, 1919 – 1923 aralığını, solun görkemli çıkışının yaşandığı 61 -71 dönemini yaşamış ve ilericileri, 12 Eylül de dahil olmak üzere memleketin her döneminde cezaevlerinde çürütülmüş bir ülkede, mücadelenin ezgilerinin bu kadar kısır olması, arabeske çok geniş alanları, daha en başından bırakıyor. Solun alandaki eksikliği ve sorumluluğu çok büyüktür.

İkinci roman ise Halide Edip Adıvar’ın ilk olarak 1935’te tefrikalar halinde yayımlanan, kemalist estetiğin önemli romanı “Sinekli Bakkal”. Romanda, ortaoyuncu ve daha sonra jöntürklere yardımdan Abdülhamit tarafından Şam’a sürülen Kız Tevfik’ten olma ve imamın kızı Emine’den doğma, kuran ve mevlit okumakta üstüne olmayan hafız ve mistik genç kız Rabia’nın öyküsünü okuyoruz.  Rabia mevlit okumak üzere sık sık Zaptiye Nazırı Salim Paşa’nın evine girip çıkıyor ve bu sırada İtalyan piyano öğretmeni Peregrini ile tanışıyor; Peregrini paşanın jöntürk oğlu Hilmi’nin yakın arkadaşıdır. Bir süre sonra güzel sesli hafız Rabia ve İtalyan piyanist Peregrini evleniyor, Peregrini müslüman oluyor ve Osman ismini alıyor.

“Bir de torun var: Rabia’nın org çalmasını istediği, daha doğmadan ‘fakat insanın içi öyle karmakarışık olması iyi olacak, Osman’ diyerek reçetesini yazdığı yeni çocuk. Hafız Rabia ile İtalyan Osman’dan Osmanlı topraklarına yeni bir çocuk doğacak, içi senfonik olacak.” [15]

Bu evlilik ve ondan doğan içi senfonik ve mistik çocuk ile “Yunus Emre Oratoryosu” ya da “Mystique” arasındaki mesafe,  gerçekten oldukça kısa; açıkça görülüyor.

Peki “Yunus Emre Oratoryosu” ya da “Mystique” eklektizmi ile 60ların sonunda patlayan ve arabeskin kökleri arasındaki mesafe, göründüğünden çok daha kısa olabilir mi? Arabesk kültür, emekçi sınıflarla arasındaki arayı açtıkça idealizmle arasındaki açıyı daraltan aydınlanma tarihimizin boşluklarında ve kimi oldukça derin olan çatlaklarında yeşermiş olabilir mi? Tartışılmayı bekleyen önemli bir soru olarak ortada duruyor.

Yalnız ve Güzel Ülkenin Örgütsüz Aydını

Fazıl Say’ın, AKP’nin toplumsal ve kültürel alan üzerindeki kuşatmasından ne kadar rahatsız olduğu, dönem dönem yaptığı çıkışlardan rahatlıkla anlaşılabiliyor. Ancak bardağın taştığı anlarda verilen canhıraş tepkiler, aydınlarımızın değil karanlığı yırtmak, onun üzerinde ufak hava delikleri açmasına dahi yeterli olmuyor.

Fazıl Say, “…arabesk müzik, arabesk yaşam tarzının betimlemesidir. Aydınlığın, çağdaşlığın ve öncülüğün, sanatçılığın sırtına külfettir. Emek karşıtıdır, duyarsızlıktır ve yaratamamaktır!” demekte çok haklıdır ve sonuna kadar da samimidir.

Ancak Türk aydınının emekten yana, öncü, aydın, çağdaş ve duyarlı yaratım süreçleri içerisine girmesi ve karanlığı yırtma kararlılığını gösterebilmesi için, twitter mesajlarından çok daha fazlası gerekiyor.

[1] Bu yazının yazılmasına ve portallarında yayımlanmasına vesile olan tüm delikasap.org ailesine teşekkürlerimi bildiriyorum.
[2] http://www.haberturk.com/polemik/haber/533742-fazil-sayin-yavsak-arabesk-yorumu-tartisiliyor
[3] Cemal Reşid REY, “‘Orkestra’ Yazıları”, Pencere Yayınları, İstanbul, 2007, s. 18
[4] a.g.e, s. 18
[5] 15 Haziran 1826’da Yeniçeri Kışlası’nın topa tutulmasından sadece iki gün sonra ise Mehterân kapatılıyor ve Mızıka-yı Hûmayun modern bir askeri bando olarak onun yerini alıyor. Bu tarih aynı zamanda Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası’nın da kuruluş tarihi sayılıyor.
Mehter kurumu ile Osman Gazi’nin soyu arasında mehterin doğuşuyla başlayan bir bağ kurulmuştur. Mehter musıkîsi manevî anlamından savaş sırasındaki anlamına kadar simgelediği bütün anlamlarla geniş bir kullanım alanı olan, âdeta dallanıp budaklanmış karmaşık kültürel yapısıyla, askerlik, tören ve eğlence faaliyetlerini dinî renklerle birleştiren bir musıkîydi.” (Eugenia Popescu JUDETZ, “Türk Musiki Kültürünün Anlamları”, Pan Yayıncılık, İstanbul, 1996, s.57)
Türk gericiliğinin her kesiminin histerik biçimde bağlı olduğu Mehterân ile arabesk kültürün ilişkisini, müzikologların enine boyuna tartışması gerekiyor.
[6] Burhan TOPRAK, “Yunus Emre”, İstanbul, 1972 s. 27’den aktaran Yalçın KÜÇÜK, Aydın Üzerine Tezler, Cilt 3, İstanbul 1998, s. 571
[7] Cemal Reşid REY, “‘Orkestra’ Yazıları”, Pencere Yayınları, İstanbul, 2007, s. 18
[8] Aynı sayıda Şevket Süreyya’nın çarpıcı“1789 İhtilâlinin Mezarı Başında” başlıklı makalesi de oldukça manidar: Süreyya, “Avrupada başlıyan ve kilise iskolâstizmine karşı maddeyi, tabiat kanunlarını koyarak beşer idrakinin bu kanunların tetkikine dayanması lâzım geldiğini müdafaa eden tabiyecilik ve maddiyecilik Fransız ihtiâlinin temsil ettiği içtimaî fikirler için de hakikî bir mesnet olmuştu” dedikten sonra, “…fakat maddenin hareketinden mücerret olarak düşünülen bu doğru ve makul nizam, cemiyetin zaruretlerine çarpınca derhal şeklini değiştirir gider” diyor ve ekliyor: “…bu müşahedede bizim, bizzat kendi inkılâbımızın sıhhati ve selâmeti hesabına alacağımız dersler ve hakikatler vardır.” 1789 – 1793 devrinin ve Robespierre’in, Danton’un fikri çerçevesinin Fransa’da geri atıldığını üzüntüyle anlatan Şevket Süreyya, Kemalist aydınlanmacılığın buradan ders çıkarması gerektiğini söylüyor. Kadro, yayın hayatına dört ay daha devam ettikten sonra, Mustafa Kemal Paşa tarafından neşriyatın sonlandırılması tavsiye olunuyor.
[9] Burhan Asaf BELGE, “Bir Kıymet Kendini Vadediyor”, Kadro, 1934, Sayı 32, s. 42; Ankara 1980 (Tıpkıbasım)
[10] Nâzım Hikmet, “Kemal Tahir’e Mahpusaneden Mektuplar”, Bilgi Yayınevi, Ankara, 1968, s. 330
[11] Kemal OKUYAN, “Arabesk Müzik Üzerine”, http://haber.sol.org.tr/yazarlar/kemal-okuyan/arabesk-muzik-uzerine-31060
[12] Yakup Kadri KARAOSMANOĞLU, “Ankara”, İletişim Yayınları, İstanbul, 2008, s. 183
[13] a.g.e, s. 186
[14] a.g.e, s. 204
[15] Yalçın KÜÇÜK, “Bilim ve Edebiyat”, İthaki Yayınları, İstanbul, 2004, s. 509
Not: İşbu makale, daha önce Aydınlanma, Çözülüş ve Arabesk başlığı altında Delikasap’ta yayımlanmış olup, “görülen lüzum üzerine” başlığı Aydınlanma, Çözülüş ve Orhan Gencebay olarak güncellenerek yeniden yayımlanmıştır.

Bir cevap yazın